La Vela di Scampia e il metodo del progetto modernista

Koyaanisqatsi – fermo immagine

Quando alle tre del pomeriggio del 15 luglio 1972 le prime cariche di dinamite facevano crollare l’edificio razionalista del complesso popolare Pruitt-Igoe di St. Louis, progettato nel 1954 da Minoru Yamasaki (poi autore per esempio delle Twin Towers di Manhattan) come quartiere modello della futura società industriale urbana americana, il critico Charles Jencks decretava la «morte dell’architettura moderna». Segnando così in qualche modo la nascita ufficiale del post-moderno come «ricomparsa di un’architettura antropomorfica, che nasce dalla combinazione di classico e vernacolare» (copio incollo da fonte internazionalpopolare, Wikipedia in persona). Ovviamente le riconosciute ragioni che portano a quelle cariche di dinamite sono ben altro che estetiche e di pure forme esteriori del progetto di architettura, ma è interessante notare come invece le riflessioni indotte su quel versante si focalizzino invece proprio lì. Se Charles Jencks e il post-modernismo sono piuttosto noti, un po’ meno lo è forse Oscar Newman che negli anni precedenti nel complesso Pruitt-Igoe aveva raccolto materiali documentali, rilievi, interviste, per costruire più tardi la sua «teoria degli spazi sicuri» sostanzialmente basata su critiche analoghe al progetto modernista degli ambiti collettivi, alla scarsa identità, utenza consapevole, auto-vigilanza indotte, e alla necessità di concepirli in modo radicalmente diverso da lì in poi. Sembrerebbe, quella di Newman (forse in parte lo è) una ulteriore dichiarazione di morte dell’architettura moderna, che apre prospettive diverse al progetto, ma c’è una differenza fondamentale magari non colta in pieno neppure dallo stesso Newman: qui non sono le forme del progetto o la loro corrispondenza o meno alla domanda sociale ad essere messe in forse, ma il metodo su cui sono state costruite.

Il sociologo progettista

Nell’epoca di massimo dispiegamento del «metodo modernista» ovvero durante la ricostruzione post bellica e gli anni immediatamente successivi, in qualche modo sono i sociologi peraltro massicciamente impiegati nei gruppi di lavoro per le new town o i nuovi quartieri integrati, ad auspicare in qualche modo la morte di quel metodo architettonico. Quando chiedono per sé ruoli diretti e attivi proprio nella costruzione delle forme fisiche, inconsapevolmente seguendo l’esempio del padre della Neighborhood Unit, Clarence Perry, su cui pure sono conformati quasi tutti quei nuovi complessi. Perry, autore nei primi anni ’40 di un volume utilizzato come vero e proprio manuale di progetto, non solo aveva derivato le sue intuizioni sul rapporto spazio/comunità da un filone alternativo a quello modernista, a partire dai romantici cortili di villaggio di Raymond Unwin e della sua scuola, ma si era posto la domanda fondamentale sul modello di società che quegli spazi avrebbero meglio ospitato. Ribaltando tutte le prospettive delle avanguardie storiche, che fissata una volta per tutte la propria idea di società moderna-industriale (paradigmatici ad esempio il Modulor, o l’idea stessa di alloggio come tassello del mosaico urbano), procedevano a costruirgli i contenitori ideali. Fino al caso limite dello scontro, significativamente contemporaneo alla costruzione del Pruitt-Igoe, tra Jane Jacobs e Robert Moses: il secondo granitico nelle sue convinzioni sul rapporto spazi-società, la seconda formulatrice di critiche radicali di metodo, ben oltre il pur decantato ruolo della partecipazione dei cittadini. Ma torniamo un istante ancora a Clarence Perry.

La centralità dell’obiettivo sociale

Le prime riflessioni sul quartiere (e non sull’alloggio familiare) tassello comunitario della società urbana vengono sviluppate a Chicago quando già sono mature una progettazione architettonica modernista, anche se nella versione locale più organica di Frank Lloyd Wright & Co., e la scuola ecologica di Park, Burgess e McKenzie, a individuare nel «villaggio urbano» una forma comunitaria essenziale. Il giovane Clarence Perry studiando il ruolo degli edifici scolastici e del verde di pertinenza nei quartieri, fa un passo in più rispetto agli studi sociali ecologici, e cioè intuisce che effettivamente pare possibile governare alcuni processi, costruire società, intervenendo sul contenitore fisico delle interazioni, e facendolo a quella scala. In principio è solo la scoperta della centralità della scuola rispetto a un raggio di circa 500 metri, ma poi studiando i progetti di varie scuole architettoniche-urbanistiche con quei criteri, e i loro risultati, si perfeziona quella che poi diventerà, nel 1925 con la pubblicazione dello studio, la Teoria dell’Unità di Vicinato. Il modernismo sta però sviluppando tutt’altro, come si legge magnificamente solo due anni più tardi nel quartiere modello esposizione del Weissenhof di Stoccarda: la planimetria, significativamente pubblicata unitamente alle schede personali degli architetti Autori dei singoli edifici, mostra accostamenti armonici di tipo estetico, percorsi vagamente museali, una composizione equilibrata, ma per una società rigidamente definita dagli alloggi, le cui interazioni si immaginano svilupparsi altrove, magari nei quartieri produttivi o nella city terziaria dell’azzonamento funzionale classico. E non si tratta semplicemente, come in fondo si potrebbe ancora pensare, del conflitto novecentesco tra il quartiere modernista e il sobborgo giardino tardo ottocentesco passato attraverso le riflessioni di Ebenezer Howard: c’è proprio una differenza fondamentale nel concepire l’equilibrio spazio-società come metodo.

2020 e siamo ancora allo stesso punto?

Tutte queste apparentemente lontane vicende e riflessioni, tornano in mente quando, abbattuta una delle famigerate Vele di Scampia, la discussione nazionale, tra architetti e non, pare di nuovo inchiodata a quelle forme esteriori del progetto spaziale, alla loro corrispondenza o meno al modello sociale e alla domanda, senza alcun riferimento al metodo con cui è stato a suo tempo deciso di delegare ogni cosa al progettista architetto. Un grande quotidiano pubblica nelle pagine dei Commenti la riflessione di un docente universitario di Composizione Architettonica e Urbana, secondo cui «Sostenere che gli edifici che compongono il paesaggio in cui viviamo sono “brutti” vuole dire ammettere che non ci riconosciamo nella società di cui quegli edifici sono lo specchio. Il che non è certamente un problema da poco, perché riguarda il giudizio complessivo sull’esito della nostra storia recente, ma non è un problema relegabile alla sola architettura». C’è qualcosa di più, in questo breve estratto, della precisazione secondo cui è sbagliato liquidare un secolo di modernismo sulla base di un giudizio superficialmente estetico, ma è sulle ultime parole che vorrei soffermarmi. Perché quella stessa architettura che oggi, nelle parole dell’architetto studioso, si rifiuta di contenere parte qualificante del problema, si è invece autoproclamata per generazioni soluzione totale e integrata, quindi qualcosa di importante continua a non funzionare. Cosa condannano i critici popolari e non esperti qualificando «brutture» quegli edifici e quartieri? Condannano il metodo che li ha prodotti, non le forme fisiche.

Una differenza non da poco

Quando si ragiona su una unità di vicinato/comunità urbana dal punto di vista della cultura sobborgo giardino che ne ha prodotto la teoria originaria, non si sta né componendo esteticamente la simulazione del villaggio rurale tradizionale che ispirò Raymond Unwin, né sottraendosi alla responsabilità di plasmare in qualche modo le relazioni spazio-società che lì andranno a insediarsi. Ma lo si fa in modo consapevole, senza gli schematismi meccanici e quasi militarizzati che il modernismo discendente dalle avanguardie storiche di fatto continua a praticare. Al punto che, se si fanno degli errori, questi emergono come tali ben definiti e circoscritti, facili da individuare nelle responsabilità. Potrebbe essere un errore di progetto riguardante la domanda, l’offerta, la massa fisica, le distanze, o il non aver previsto certe evoluzioni storiche e sociali di breve periodo (forse potevano essere prevedibili, forse no). Ma nel metodo c’è proprio questa consapevolezza di cosa si sta facendo, nessun gettare il cuore del problema oltre l’ostacolo della formulazione estetica. Quando si progetta per il libero mercato si ha chiarissima l’idea di società che riempirà i nostri contenitori: se non la si avesse chiara e limpida non si troverebbero semplicemente dei committenti disposti a pagarci. Ed ecco perché banalmente ci sono complessi esteticamente supermodernisti che funzionano benissimo senza alcun conflitto: anche ciò che mancava consapevolmente al progetto fisico è reperibile altrove, a questa società insediata. E si scavalca così anche la famosa scusa accampata da generazioni di razionalisti, di solito sulle loro riviste patinate: il progetto non funziona perché è stato realizzato senza i servizi previsti, o senza essere completato! Sbagliato: era il progetto ad essere colpevolmente inconsapevole di queste carenze di realizzazione, come se si immaginasse un materiale o una struttura portante inesistente e tutto andasse a pezzi. In altre parole, la società/contenuto deve davvero far parte del progetto/contenitore, non apparire come confuso obiettivo del travaso, appena percepito da un artista interessato solo a un aspetto del problema e ignaro di tutti gli altri. Con le cariche di dinamite, dovremmo far crollare tutto l’organigramma di questo metodo, più che i muri risultato di un approccio sbagliato.

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